リリ・ブーランジェに関するエッセイ二編　日本語訳

[*]リリ・ブーランジェの生涯と作品……筆者のカミーユ・モークレール（1872-1945）は、フランスの詩人・小説家・美術評論家。日本では、大正から昭和初期に翻訳・紹介された『ロダンの生涯と芸術』『印象派絵画史』の二冊の美術関係書籍の著者として知られてきたが、音楽愛好家にとってはむしろ、詩人あるいは小説家として、ドビュッシーの評伝などの中で目にすることの多い名前である。当エッセイは、リリに関する紹介文や研究論文の中に、現在でも非常に頻繁に引用され続けているものであるにもかかわらず（例えばエヴェレストのマルケヴィッチ盤CDの解説――これはほんの一部の英訳引用で、しかもずいぶん内容をはしょった意訳になっている）、再録した書籍も全文の他国語への翻訳もない状態であるので、今回、翻訳ならびに紹介を思い立った次第である。

[*]まさにミューズが出現したのだ……ローマ賞コンクールでは、競技者たちはコンピエーヌの城の「ロージェ」（「独房」と訳してもよい）と呼ばれるアトリエをあてがわれて、そこで「耳の良さを試すために主題旋律も歌詞もすべて聴き取りによって与えられる」課題曲を作曲する。リリが大賞を取ったローマ賞コンクールでの決勝の模様は、ローゼンスティールの上掲書に詳しく記述されている。以下、雑誌記事や書簡部分は孫引きになるが、その一部を引用しておく。なお、ローマ賞コンクール決勝審査のための課題曲演奏にはピアノ編曲版が用いられるのが常で、リリのカンタータのピアノを弾いたのはナディアであった。従って、「作曲者自身が指揮する実演」（『女性作曲家列伝』p. 271）と書かれていても、リリがオーケストラを指揮する様子をイメージしてはならない。

[*]コミテ・フランコ・アメリカン……『女性作曲家列伝』に「仏米協議会」（p. 275）と訳されているもの。1914年8月に第一次世界大戦が始まり、ヴィラ・メディチの男性留学生たちも動員されていった。その当時二人だけの女性留学生であった作曲のリリと彫刻のリュシエンヌ・ユーヴェルマン（リリより八歳年上の史上初の女性ローマ賞一等賞第一席受賞者で、リリの二度目のローマ滞在中に彼女の胸像を作った――体調が悪く自分の創作ができなかったリリは、せめてモデルだけでも務めて芸術活動に参加したかったらしい）もヴィラを離れたまま、一年半後の1916年まで戻らなかった。リリの親友ミキは直ちにニースで看護活動に身を投じた。動員された者たちはそれぞれの部隊に配属されて散り散りになったが、彼らは相互に連絡を取ろうと試みた。リリもその何人かと文通をするうちに、体力のない自分でも、傷ついた兵士への「身体的サポート」をしているミキとは違った方法で、塹壕の中の仲間たちを支援してやれることに気付いた。すなわち、文通によって兵士たちの「精神的サポート」をするというやり方である。リリは、ある者には手紙を、ある者には小包を、そして音楽の専門家ではないが作曲を趣味で学んでいたある者には和声課題の添削を送ってやった。この支援の有効性に自信を得たリリは、パリ音楽院の以前の作曲クラスの全員が相互にこの手のコミュニュケーションが楽しめるようにと、委員会を組織することを決心する。その活動内容は、各人の連絡先を掲載した通信誌を発行して相互間のコミュニケーションを助けること、手紙の中継転送センターを営むこと、食物・衣類・金銭等が兵士のもとへ送られるよう手配すること、兵士の家族や深刻な傷を負って復員した者に金品の援助をしてやることなどで、それによって耳と精神が破壊されそうになる戦場でも兵士の気持ちが落ちないようにしてやろうとしたのである。リリはナディアとともに委員会を立ち上げるための支援を求めて諸所に連絡を取り、やがて著名なアメリカの建築家でフランス学士院メンバー、ホイットニー・ウォレンの後援を得ることに成功する。また、折しもヨーロッパに休暇に来ていた、以前アメリカのテヘラン使節で後に作曲家となったブレア・フェアチャイルドが、会計係を引き受けてくれた。ウォレンを委員長に据えた委員会の名は、「コミテ・フランコ・アメリカン・デュ・コンセルヴァトワール・ナショナル・ドゥ・ミュジック・エ・ドゥ・デクラマション（国立音楽演劇芸術院仏米委員会）」。リリとナディアはさらに、高名なフランスの音楽家たちに名誉委員となってくれるよう嘆願し、趣旨に共鳴したフォーレ、シャルパンティエ、デュボワらそうそうたる面々が快く名前を貸してくれた。ただ、サン＝サーンスだけは、かつてナディアが起こした「フーガ事件」（下の「学士院は～」の注釈の項参照）の遺恨のために簡単には受けてくれなかったようだが、最終的には彼も名前の使用を許諾した。かように、リリの1915年は、自分が始めたこの人道的活動のために忙殺されることになったわけである。1915年12月、すでに復員していたヴィラの同宿生で建築のジャック・ドゥバ＝ポンサンがすべての挿絵を描き、リリとナディアが編集した『パリ音楽院作曲クラス通信』第一号が、動員された者たちに配付された。そこには各所から寄せられた情報とそれに伴う楽しいコメントのほか、当初の目的どおり散り散りになっている仲間のその時点での連絡先が掲載され、最後はクリスマス・シーズンとやって来る年への温かい祈り、それにドゥバ＝ポンサン、ナディア、リリ三者による署名で閉じられていた。ところが、兵士がどの連隊に所属してどの場所にいるかを書いたこの通信は、機密保持のため、翌年2月の第二号ですぐに検閲官によって監督されることになってしまう。委員会はその後も、似たような組織の関係者であるコルトーとの深刻な対立や、収入に対して支出が少な過ぎる会計報告を不審に思ったサン＝サーンスからの手紙など、いろいろなトラブルに見舞われたが、通信誌はリリの死後1918年6月に最終号が出るまでどうにか発行され続けた。こうして、リリは健康が許す限りはこの活動に誠心誠意献身し、膨大な量の通信の処理、兵士への本や小包の送付、彼らの家族への物質的な援助、通信誌の編集などを死ぬまで続けたのであった。

モークレールは、リリの最後の三年間を、二度目のローマ滞在・この委員会の活動・療養と死、という順番で書いているが、実際は上記のように、仲間との文通から委員会活動へ（1914夏～）・ローマ（1916年2月22日～6月）・健康の悪化と死、の順であり、委員会活動については、ローマから帰った後も通信誌の編集など自分が可能な作業には携わっていたようである。

[*]母と姉と数人の友人との狭い生活にとどまっていた……モークレールのこの文章には、ほかにも「彼女の生活の中ではシンフォニーを聴くことは非常にまれ」「ほとんど何も聴いてこなかったこの少女」などという表現が見られることから、彼は、リリはよほどのことがない限り自宅にずっと引きこもって生活していたと考えていたようである。あまりにももろい健康状態のため、健康な若い女性に比べれば確かにそういう面もあったわけだが、これらはやはりいささか誇張が過ぎるようである。リリは外出も交際もパーティーも大好きで、健康が許す限りはいろいろな社交の場に積極的に参加したし、彼女自身赤ん坊のころから人を惹きつける不思議な魅力に恵まれ、また「温情派の見本」（『ナディア・ブーランジェとの対話』日本語版 p. 202）のような人柄であると同時に天才にありがちな隠しようのないカリスマ性も備えていたため、「桃李もの言わざれども下おのずから蹊をなす」の格言どおり、二十四年の生涯の割には知己は驚くほど多かった。1912年に正式に入学したパリ音楽院にはろくに登校できなかったので、ジャック・イベールや六人組と親しくなる機会はなかったようだが、ガブリエル・フォーレ、アンドレ・カプレ、アルフレード・カセラ、シャルル・ケクラン、ジョルジュ・エネスコ、フローラン・シュミットといった作曲家たちはブーランジェ姉妹をよく知っていた。ローゼンスティールの本でリリの友人知人を拾い出していくと膨大な人数になる。この評伝の登場人物で彼女を好まなかった人間は、リリの留学中にヴィラ・メディチの監督官を務めていたアルベール・ベナール（彼は才能豊かな画家でもあった）くらいで、それもリリの健康状態への無知と彼女の母親ライサ――1858-1935、リリよりもナディアに近い厳格な性格の人だったらしい――に対する苦手意識が誘発したもののようである。もっとも、リリも自分の体のことを他人に話すのは極力避けていた様子なので、仕方ない部分もあるのだが（同じアパルトマンに住む年下の遊び相手だったミレイユ・ドゥルニョンでさえ、リリの本当の病状をリリが死ぬまで知らなかったという）。

また、リリは少女時代からいろいろな演奏会に参加し、自分が演奏者となって音を聴ける独奏や室内楽や声楽だけでなく、聴衆として大きなオーケストラの音にもかなり接していたようである。その中には音楽史上重要な演奏も含まれている。リリの少女時代にハープを教えたのはアルフォンス・アッセルマンとマルセル・トゥルニエという二大巨匠（！）であったが、1902年のドビュッシー《ペレアスとメリザンド》の初演で、トゥルニエがオペラ・コミック座オーケストラのハープを弾いたことから、当時八歳のリリは彼のコネでその試演に参加することができたという。また、1904年のフローラン・シュミット《詩篇47番》初演では、ナディアがオルガン・パートを弾いたことから、リリはリハーサルからその演奏会に立ち会うことができ、一心不乱にリハーサルに通ってすっかり夢中になったという。リリの作品は、確かにモークレールやナディアが言うように「どの流派にも属さず、孤立無援」（『ナディア・ブーランジェとの対話』日本語版 p. 164）に見えるかもしれないが、姉妹が同時代のフランスの作曲家たち、とりわけフォーレとドビュッシーの影響を強く受けていることはキャロライン・ポッターが指摘しており、またリリの三曲の詩篇曲がフローラン・シュミットの作品の影響を多かれ少なかれ受けているであろうことも、想像に難くない。

[*]《悲しみの夜に》と《春の朝に》……いずれも三つの版が残っており、ピアノ三重奏版とオーケストラ版は共通だが、あとの一つは、前者はチェロとピアノの二重奏版、後者はヴァイオリンまたはフルートとピアノの二重奏版である。2007年6月にデュランからこれらのピアノ三重奏版楽譜がやっと出版されたが、そこに付されたアレクサンドラ・レドリッシュの序文によると、両曲のピアノ三重奏版の初演は1919年2月8日（ナディアのピアノ、モーリス・アヨのヴァイオリン、アンドレ・エッカンのチェロ）、《春の朝に》のヴァイオリンとピアノ二重奏版の初演は1919年3月25日（ナディアのピアノ、コリー・プシカリのヴァイオリン）、《悲しみの夜に》のチェロとピアノ二重奏版の初演は1919年6月10日（ナディアのピアノ、エッカンのチェロ）、オーケストラ版がデュランのカタログに加わったのはリリ生誕百周年記念の1993年であったという。なお、この両曲のピアノ三重奏版は、楽譜にやや先だってジョルジュ・サンド三重奏団の演奏によるCDもリリースされており、そのブックレットにもレドリッシュによる簡単な序文が付いている。

《春の朝に》の方はオーケストラ・スコアが長いこと行方不明になっていたようで、ローゼンスティールの上掲書には「《春の朝に》の自筆オーケストラ・スコアは現存していないようだ」（p. 199）と書かれているが、現在では上記のようにデュランに演奏用スコアとパート譜が用意されており、録音も複数出ている。訳者は、リリの自筆稿や草稿ノートのたぐいを見たことはないが、出版社が作成したリリのオーケストラ付き作品のスコアはすべて閲覧した（2006年現在、カルマスから出ている《兵士の葬儀のために》以外スタディ・スコアなどの売り譜はなく、デュランの演奏用レンタル楽譜のみであるが、著作権も切れていることであるし、手軽に入手できるスコアを一刻も早く出版してほしいものである）。ほかの作品は全部きれいに製版されているのに対し、この二曲のスコアだけは手稿をそのまま版下にしたもので、見にくい上にミスとおぼしき箇所がかなりたくさんあるのに驚かされた（特に《悲しみの夜に》）。ローゼンスティールは、この二曲のいずれの版にも、リリの正確で几帳面に整ったほかの自筆稿には決して見られない乱雑さが認められ、それは「彼女の病気が進行している」ことの現れだと言っている。

これらをこのまま鳴らしたらおかしなことになるためか、現在出ているリリの作品の録音中、この二曲に限っては、指揮者がいろいろと手を入れて演奏しているのがわかる。例えば《春の朝に》の最後の部分をファレッタ盤(f)、ストリンガー盤(s)、トルトゥリエ盤(t)で聴き比べてみると、この三種の録音は、1-a.ハープがグリッサンドで下降している演奏(f)(t)・1-b.グリッサンドしていない演奏(s)、に分類でき、さらに最後の和音の直前で、2-a.低音がない演奏(f)・2-b.チューバが低音を吹いている演奏(t)・2-c.ティンパニが低音をロールで叩いている演奏(s)、に分類することが可能なのである。スコアでは、1.は「ハープにグリッサンドは書かれていない」、2.は「低音は存在し、チューバだけが演奏している」となっている。1.については、ハープの前の高音と後ろの低音の間に四分休符が入ってしまっているために、それを無視してグリッサンドを補てんするのにはわずかに勇気が必要となるが、その前の七小節間、ハープには全然音がないのに、その七小節の休符の最初の小節に七音全部のペダル指定が書き込まれていること（最後の二小節のハープにはハとイの音がなく、グリッサンドがないのなら七音全部のペダル指定は必要ないはず）、ヴァイオリンとピアノ版とピアノ三重奏版のピアノ・パートにはグリッサンドが存在すること（ただし、右手は白鍵の、左手は黒鍵のグリッサンドである）、ハープの前の音がソロでぽつんと鳴らすには高過ぎる音であること（(s)を聴けば誰でもそう思うだろう）、などから、グリッサンドは当然あるべきものと考えられる。2.については、スコアどおり、チューバのソロで問題ないと思われる。従って、この部分に限定すれば、上記三種の録音の中ではトルトゥリエ盤が最も正鵠を得た演奏を行っていると言ってよいだろう。

なお、リリの作品にはテンポの速い曲が極端に少ないが、この《春の朝に》は、彼女が残したほとんど唯一のアレグロ作品と呼べるものである（オーケストラ・スコアの表示は「アッセ・アニメ――レジェ――ゲ（非常に生き生きと、軽く、陽気に）」で、「レジェ」と「ゲ」の部分は、両室内楽版の楽譜では曲頭の表示ではなく、独奏楽器のパートに小さく書き込まれている……《行列》も軽快だが、アレグロ曲とは呼べまい）。アレグロをほとんど書かないくせに、いざ書くとなるとこんなにも巧みで魅力的な音楽を生み出すことができるのなら、もっとたくさんリリのアレグロを聴いてみたかった、というのが訳者の正直な気持ちである。

[*]《マレーヌ姫》……原作は1889年に発表され、詩人としてはすでに知られていた若いメーテルランクの、戯曲での出世作となった。現在入手できる日本語訳の本はないようだが、明治から大正にかけて長谷川天溪・内藤濯・大江蕃太郎・鷲尾浩・山内義雄らの翻訳が相次いで公表されていたので、今日でも多少努力すれば日本語で読むことはできる。始めのうちはメーテルランクが依拠したのであろうグリム童話の《マレーン姫》（さらにさかのぼれば、グリムはこの童話を北欧童話に取材したという）と似た流れだが、後半の展開は童話から離れてシェイクスピアに近づき、全体は悲劇、というか、むしろ惨劇と呼んでもよいほどの暗澹たるストーリーになっている。鬱蒼とした森、雨のように降りしきる不気味な星、赤い異様な月、雨の墓地、ふくろう、もぐら、突然涸れる噴水、暴風雨、沼の瘴気、狂人、烏、鬼火、霧の中から現れる黒い七人の尼僧、死を象徴する糸杉、水夫のいない黒い大きな軍艦、月蝕、死んだ白鳥……。これらポーばりの情景装置の中で、短く、最後まで言い切らない、繰り返しの多い、時にまるで幽霊の会話のようなセリフが、数多くの沈黙を挟みつつ読者に不安感と緊迫感を募らせていき、その頂点でついに「死」が登場する、というやり方は、後の《ペレアスとメリザンド》にそっくりであるが、《マレーヌ姫》ではエピローグに当たる第五幕（姫が殺されるのは、ペレアスが殺されるのと同じ第四幕）でも、復讐の惨殺（王子は女王に短剣を「何度も何度も」突き刺す）、愛と絶望による王子の自刃、恐怖による王の発狂などが描かれていて、メリザンドが静かに死んでゆくだけの《ペレアス》よりもはるかに陰惨な印象を残す。

演劇としての初演は、ポッターの本によれば1890年2月となっており、ドビュッシーより一歳年上の作曲家ピエール・ド・ブレヴィルは『マレーヌ姫』への序曲を作曲して翌1891年に初演している。ドビュッシーは1891年に『マレーヌ姫』の音楽化の許可を願い出たようだが、メーテルランクは、「ヴァンサン・ダンディが、まだ漠然とではあれ、いつかそれに専念したく思っているようです。ですから、私としては、彼が取り得る決定にすべての許可を従属させる必要があったわけです」（ルシュール『伝記クロード・ドビュッシー』、日本語版2003、笠羽映子・訳、音楽之友社、p. 121）という手紙を書いてそれを断った。にもかかわらず、だいぶ後のリリの申し出に対しては、メーテルランクはほとんど二つ返事で音楽化の許可を与えている。ダンディがもう音楽を作りそうにないので、別の人間に許可を出しても問題は起こらないと思ったのであろうか。あるいは、リリと専属契約を結んでいた楽譜出版社社長ティト・リコルディを介してリリの申し出が作家に伝えられたのが1914年の年末で、そのころは作家ももう五十二歳になっており、三年前にはノーベル賞も受賞していて、若い芸術家に対して気前が良くなっていたということも考えられる。さらに、申し出の主が若い女性（しかも一年前にローマ大賞を受賞した国際的スター）だったことも手伝っていたかもしれない。いずれにせよ、メーテルランクはリリの申し出を喜び、台本の方はリコルディが担当することになって、三者による制作が本格的にスタートしたのは戦時下の1916年であった。

この作品は、一般人が閲覧・利用できる楽譜がなく、ローゼンスティールの本の中にも論考がない（楽譜を見ることができなかったという）。しかし、1997年にアンネグレット・ファウザーの論文『リリ・ブーランジェの「マレーヌ姫」：作曲家と文学的肖像としてのヒロイン』が公表され、作曲の経過や残された断片の状況の全貌がほぼ明らかになった。残っている楽譜の状況は以下のようであるという。

[*]リリ・ブーランジェ（1893-1918）……筆者のポール・シャルル・ルネ・ランドルミ（1869-1943）は、フランスの音楽評論家。日本では『西洋音楽史』（いくつかあるが、最初のものは大正十五年刊）やシューベルトの伝記が翻訳されている。この文章の原文はおそらくフランス語で、アメリカの雑誌に掲載するに当たってフレデリック・H・マルテンズが英訳した。原文の方が印刷されたことがあるかどうかは不明。従って、ここでも否応なく英訳からの重訳にならざるを得なかった。彼はブーランジェ姉妹を直接知っていたようで、《ファウストとエレーヌ》公開初演の翌日、レオン・プワリエ劇場で催されたブーランジェ姉妹のガラ・コンサートにおいて、演奏に先立って行われたレクチャーを引き受けていたことが、当時の『ル・モンド・ミュジカル』の記事から知られる（ローゼンスティール『リリ・ブーランジェの生涯と作品』p. 90にその記事の英訳引用がある）。

このエッセイはモークレールのエッセイから九年後に公表されたものであるが、いちばん目立つ違いは、詩篇が三曲とも解説されていることである。モークレールは三曲のうち129番しか取り上げていないのに対し、ランドルミは三つとも取り上げ、しかも歌詞まで引用してリリの最重要作品であることを強調している。

[*]セヴィニェ夫人……1626-1696。

[*]学士院は～最も大胆な決定だと思っていたのである……モークレールのエッセイや、上に引用したリリ大賞受賞時のヴュイエルモーズの論評にも書かれているように、ローマ賞コンクールの審査員が女性作曲家に偏見を持っていたのは事実で、その中心人物がサン＝サーンスであったことはよく知られている。「サン＝サーンスは、（コンクールにエントリーしてきた）ナディアに反感を持っていた。彼はローマ賞コンクール審査員の有力なメンバーであり、また女性作曲家に対する彼の嫌悪は有名だった。『女性作曲家などというものは、後ろ脚で立って歩く犬のようなもので、自然に反する奇形生物であり、いつも見るのはごめんだ』といった彼の発言が、すでに聞かれていた」（『ナディア・ブーランジェ音楽の生涯』p. 65）。

ところで、1908年のローマ賞コンクールにおいて、ナディアは、大スキャンダルとなった有名な「フーガ事件」を引き起こした。予選ラウンドのフーガ主題は声楽のためのものであるのに、ナディアはそれが器楽にこそふさわしい主題であると判断して（あるいは審査員のそれまでの女性に対する偏見に反抗して、かもしれないが）、勝手に弦楽四重奏用フーガに仕立てて提出してしまったのである。サン＝サーンスは、これ幸いにそのルール違反を報道機関にリークして、ナディアは失格だと主張した。報道はベルギーや遠くアメリカにまで達して、いろいろな人間がさまざまな意見を発言するうちに、ナディアは一躍国際的有名人になってしまった。結局、教育大臣が彼女のフーガを審査対象にすることを決定し、その後彼女は最終ラウンドに進出してカンタータ《シレーヌ》（リリの合唱曲《シレーヌ》とは全然別の歌詞）を作曲、二等賞第二席（上から四番目の賞だが、この年はナディアの上に一等賞第一席の一人しかいなかったため、参加者中では二位だったわけである）を取ることになるのだが、教育大臣のナディア擁護の決定は、ナディアが大臣に対し「自分はルールを知らなかったし、あのゴツゴツした主題は器楽にこそふさわしいものだ」と弁解したことによるらしい（確かに、その主題は誰が見ても声楽用の旋律とは思えないものである）。だが、ナディアは、その前年・前々年にも同じコンクールに参加して規定通りに課題をこなしていたのだから、知らなかったということはあり得ないのではなかろうか。いずれにせよ、この混乱のため、この年の最終ラウンド開始は四日遅れになったという。当時十四歳のリリが、そのことを日記に書き残している。