サボテンの花ひらく　日本語訳

心の中で、知人たちの列を通過させてみたとしよう。すると、いつも見えてくるのは、ある特定の状況に身を置いた、近くも親密でもない人々の姿である。

少なくとも、私にとってはそうなのだ。

例えば、ある者は、常に挨拶しながら角を曲がっているし、別の誰かは、常に向かいの家に視線を向けながら私の家の窓のそばに立っている。いつも座って、たくさんの蠅が上をぶんぶん飛んでいるスープを考え込んで見つめている老人もいれば、いつもくるみ割りを持って、大きなカラーの木の葉陰で歯を見せているエレガントな若者もいる。

今、通過してゆくこうしたたくさんの肖像の中から、一つを留めおいてみることにしよう。

それは、見事な薔薇の上に身を屈めて、新しく開いた蕾にキスをしている老人である。彼は、軍事顧問官だ。軍事顧問官は、言葉にできないほどの深い愛情を、自分の花にも他人の花にも同じように注いでいる。それはつまり、人が自分の子供を愛するのに比例して、他人の子供のことも愛するようになるのと同じことである。しかし、もし誰かが、せっかく珍しい花の子供を所有しているのに、それを上手に育てるための扱い方を知らなかったりすると、彼はそれを引き取り、まるで自分のもののように世話をして、なかなか手放そうとはしないのだった。人が花に対して優しくしないと、彼は怒り出し、時にはまったくの別人にさえ豹変し、窓の所で育てているヘリオトロープに水をやれだの、その横に立っているミルテは切ってしまえだのといった命令を発するのだった。この軍事顧問官には一人の娘があった。彼女はユーリェという名ではなかったけれど、私は彼女をユーリェと呼んでおくことにしよう。彼女は美しいかって？もちろんさ！では、軍事顧問官がどう思っていたかを教えてやろう。私は、この軍事顧問官には、実はかなり象徴主義的な性向があるのではないかと疑っている。というのも、居間にある花には、いずれも彼の愛するものの名前が付けられていたようだったからだ。そして、小さなフラワースタンドには、濃い色の葉と明るく香ばしい花を誇るキョウチクトウが一本だけで生けられていたのだが、その白く美しい花がユーリェという名で呼ばれていたことは、まったく確実だったのである。

ずっとその家に通っていたのは、我々五人の若者[*]、ピア、ポウル、カール、イェスパ、それに――マスであった。我々全員が最後にそこに集まったのは十月のある晩で、それは九年間の丹精込めた世話の末、ついに一つの花を付けたサボテンに誘われてのことであった。その花は、このサボテンの習性に従って、夜の間に大きな破裂音を立てて開くことになっていた。で、その時、待っている時間を何かでつぶさなければならないということで、別に珍しいことでもないのだが、我々若い連中が自分たちを詩人であると思い込んで――カールは、我々にとっても自分にとっても、そんなことは馬鹿げていると固く信じていたのだったが――、お茶と果物が巡回してくる間の空白を我々が埋めましょうと言って、それを軍事顧問官に納得させたのであった。その場には紳士淑女の一団が招待されていたが、悪天候やその他の合法的な欠席理由のため、会合に集まったのは、耳の遠い陪席裁判官を除いては、我々五人だけだった。それでも、都合よくユーリェはそこにいた。そして、やはり本当のところ、我々が朗読を聴かせて感心してもらいたかった相手は、彼女なのであった。

さて！サボテンがテーブルの真ん中に立ち、軍事顧問官と裁判官はそれぞれのソファの端に座り、ユーリェは、死んだ母親のものであった古いきれいな糸巻きに糸を巻き付けていた。カールは、彼女の近くに座って、糸が巻いてあった厚紙を巨大な園芸バサミで切り刻んでいた。その他の者は、少し惨めな気分であたりをぶらついて、壁の絵をぼんやり見つめたり、タペストリーの縞を数えたり、名刺の束を調べてみたり、星がきれいかどうかを見るために巻き上げカーテンを上げてみたりしていたが、そんな忙しさの中にあっても、部屋で話されていることはみんな聞き取っていたわけで、裁判官が面白いことを言ったりすると、笑うこともできたのであった。

ついにユーリェは、ポウルに「どうか始めてください」と要求し、彼は朗読を開始した。

「そう、そうですな！」裁判官は嘆息した。「秋はなんとも憂鬱な季節ですな。それに不健康です、いや本当に！」

イェスパは、ソファの連中を共感を込めて見渡し、ユーリェにほほ笑みかけてから、読み始めた。

「今の詩は、私が植物学に関わっていたころのことを思い出させるね」軍事顧問官は大きな声で言った。「多弁性の花は醜いとよく言われていたものだった。それで私は、薔薇を見ると、花びらをバラバラにむしり取らずにはいられなかった。きれいな花びらの後ろに隠れている雄蕊の惨めさを、よく見てやろうと思ってね。当時の私は、自分に古い農夫の感性があればと思っていたものだったが、今ではそれを持っている、ありがたいことに！」

ユーリェは、今度はピアに、何かで私たちを楽しませてくださいと頼んだ。ピアは座り、自分の長靴を見つめ、ひどく驚き、どうにも気の進まぬふりをしてみせた。こうした前奏曲を終えてから、彼は読み出した。

ピアは、賞賛を求めてユーリェの方を見た。彼女は、瞳の中に感激を込めて彼に優しくうなずいたが、少なからず困惑していた。というのは、彼女はピアが朗読していた間中、ずっとカールと囁き交わしていて、そのためほとんど一語も耳に入れていなかったからである。

裁判官は笑って、咳払いをして叫んだ。「素晴らしい、素晴らしいですよね、顧問官殿？見事、実に見事！」

軍事顧問官は、ピアの方を向くと、少し困ったように言った。「ああ、実際、申し訳ないんだが、私には理解できなかったのだよ、情けないことに。響きはこの上なく美しいんだが」

「そのとおりですよ！」イェスパとマスとポウルは一緒に叫んで、それについて言うべきことがどっさりあることを、腕の動きでほのめかした。だが、幸い小間使いの娘がベアリンゲレン[*]の夕刊を持ち込んだため、それは中断された。新聞は、否応なく全員の注意力を奪ってしまった。しかし、その場にそぐわないものに対しては、人は結局は飽きてしまうものである。それで、イェスパが朗読を求められた。彼は非常にゆっくりと原稿を広げ、暗い顔で前を長いこと見つめ、それから取りかかった。

「批評はなしで次へ」軍事顧問官は叫んだ。

マスはかなり分厚い紙束を取り出して、大きさも色もひどく不揃いなたくさんの紙切れを読み出した。

1326年から1330年までの名ばかりの王であった少年王ヴァルデマ３世を無視すれば、デンマークにはヴァルデマという名の支配者が三人いたことになる。1154年から1182年まで君臨した、大王として知られるヴァルデマ１世、勝利王ヴァルデマ２世（1202-1241）、それにヴァルデマ４世（1340-75）である。この最後の王は、デンマークではヴァルデマ・アダデーイ──ヴァルデマー・アナザー＝デイ（他日王）──として知られているが、これは状況が自分にとってさらに有利になるかもしれない他日まで危険な決断を先延ばしにするという彼の傾向から、伝統的に生じたニックネームである。彼らの時代の間、最初の二人のヴァルデマは、デンマークを、内乱によって荒廃し、ウェンド人──バルト海南岸に住んでいたスラヴ人──や北ドイツの伯爵たちによって脅かされていた小国から、バルト海を支配し、約４年間という短い期間ではあったものの、東のエストニアに向かう北ヨーロッパの海岸全体を事実上支配下に置く強国へと築き上げた。臣下の一人の裏切りによって、ヴァルデマ２世は──現代の歴史家の目には、いずれにしても無理をして失敗したように映ることもあるが──捕虜となり、身代金としてバルト海沿岸のほとんどの領土を放棄しなければならなかった。彼の死後１世紀の間、デンマークは再び内乱と外的脅威に苦しめられることになった。国土の大部分はホルシュタインに質入れされ、一時はデンマークが統一国家として存在できなくなるという確実な見込みがあった。しかしながら、情勢は、ヴァルデマ４世をして祖国の統一と強さの回復に着手することを可能ならしめ、その治世の末期には、南スウェーデン諸州を含む統一王国が再び見られ、1397年の北欧連合の基礎が提供されたのである。ノルウェーのホーコン４世と結婚、それによりその２王国を統合し、ついにはスウェーデン王位まで捧げられたのは、ヴァルデマの娘マグレーデであった。

ヴァルデマ家の時代がデンマークの一般大衆にとって栄光の時代であったかどうかはともかく、それはサクソからアーリル・ヴィトフェルトやホルベアを経て19世紀に至るまで、あらゆる時代の歴史家たちに刺激を与えた時代である。それはデンマークが、偉大な時期にあっては誇りをもって振り返り、逆境の時期にあっては刺激を求めて目を向けてきた、国家的尊厳の時代であった。ヴァルデマ家はほとんど伝説となり、そのような君主たちに起こりがちなように、真偽の怪しい物語がその周辺で生長する傾向があった。またこれも起こりがちなことだが、そのような物語は、王の経歴の歴史的・政治的に重要でない側面に関係し、その後の文筆家、特に古い歴史家たちほど伝説が語ることに惑わされてそれを詳述したり正当化したりする傾向があり、それによって問題を混乱させてきたのである。その後、ロマン主義に伴い中世的なものへの関心が復活すると、すでに知られていたもの──あるいは信じられてきたもの──に対し、新たな、そして部分的に意図的な変化形が案出されることになった。その結果は、近縁関係にあるテーマを持った一連の詩、小説、戯曲であった。ところが、歴史的資料さえかなり曖昧なものであったために、19世紀の作家たちは、その基本的なテーマを、多様で、矛盾することさえある着想のための媒体として、完全に自由に利用してよいと感じていたのである。ヴァルデマとその愛人トーヴェを中心とする文学は、デンマークではトーヴェ詩として知られ、初期ロマン派の時代から象徴派の詩まで、デンマーク文学の中での居場所を勝ち取ってきた。やっと今世紀になって、ティト・イェンスンが小説『ヴァルデマ・アダデーイ』において、それまで文学的慣例になっていたものに反抗し、歴史上のヴァルデマ、伝統と誤解が彼に与えていた愛人トーヴェなる人物なしのヴァルデマという人間の人物像を描こうとする本を書いた。

伝説と中世のバラッドによれば、ヴァルデマ家の一人にトーヴェあるいはトーヴェリレという愛人がいたという。その王は直接特定されていないものの、バラッドでの王妃は通常ソフィーイと呼ばれており、仮に彼女がその名前であったとしたら、指し示された人物は、その王妃が実際にソフィーイという名前であったヴァルデマ１世のようである（1）。その王妃は、王がトーヴェに惜しみなく注ぐ愛情に嫉妬し、彼の不在中に「badstue バッストゥー」の中で彼女を焼き殺した。これはサウナの原始的な形態で、加熱された石に外から水を注ぐことによって内部に蒸気が生成される。このケースでは、トーヴェは「バッストゥー」に誘い込まれ、水なしで閉じ込められて、バラッドの歌詞によるとクリスマスのガチョウのように見えるまで焼かれたという。

歴史的には、ヴァルデマ１世には実際に愛人がいて、彼女との間にはクリストファという息子がいたことが知られている。彼とヴァルデマ４世はともにヴォーディングボーと密接な関係を持っていたことも知られており、その地にヴァルデマ１世が城を建て、後のヴァルデマがそれを拡張した。ヴァルデマ４世は、現在のフレズレクスボー城からそう遠くない北シェランのグアアにある別の城にも関係しており、湖と森の地域の美しさは、その王が、自分（ヴァルデマ）がグアアの保持さえ許されるなら、神はご自分の天国を保持できるのだが、と叫んだと言われるほどである。立証されてはいないが、この城はヴァルデマ１世がヴォーディングボー城と同じように始めたのではないか†と言われている。いずれにせよ、ヴォーディングボーとグアアは、伝説の二つの地理学的極点となった。

ヴァルデマ家の王妃はどちらもほとんど知られていないが、両者とも伝説に関係している。ヴァルデマは1157年に王妃ソフィーイと結婚し、彼女はまだ若い女性で、絶世の美女との評判だった。この結婚は二人の息子と六人の娘をもたらした。ヴァルデマの死後、ソフィーイはバイエルン†のルートヴィヒ方伯と結婚したが、その結婚はうまくいかなかったようで、方伯はソフィーイを追放した。彼女はデンマークに戻り、1198年に死去した。伝統的には、彼女は残酷で嫉妬深いとされているが、それを裏付ける歴史的証拠はほとんどないようだ。夫の愛人に対し彼女がどのような態度を取ったのかは不明だが、当時の北欧の王にとって、妻のほかに多かれ少なかれ公認の妾を持つことは決して珍しいことではなかったことは念頭に置いておくべきである。ヴァルデマ４世の妻ヘルヴィーについては、なおさら言うことができない。彼女の性格については何も知られていないものの、本稿の目的のためには、彼女がスレースヴィ公ヴァルデマ５世、いわゆるデンマークの先王ヴァルデマ３世の妹であり、従ってデンマークでは疑惑の目を注がれる運命にあった女性であることを知っておけば十分である。ヴァルデマ１世の愛人トーヴェの名はデンマークの資料にはないが、その噂は『クニトリンガサガ』の中に見いだされ、そこからは彼女の息子クリストファがヴァルデマとソフィーイの結婚前に生まれたことも浮上するようで、その点はこの主題に関するバラッドと19世紀のそれの扱いとを比較する上で興味深い。

ヴァルデマ１世からヴァルデマ４世へ、そして初代の王妃ソフィーイから王妃ヘルヴィーへの物語の移し替えは、歴史家アーリル・ヴィトフェルトに起因するらしく、彼は自著『デンマーク王国年代記』（1595-1604）の中で、起こったことすべてに対する責任をヴァルデマ４世に決然と押しつけている。彼がそうしなければならなかった理由の説明として、当時のデンマーク王妃もソフィーイという名であったこと、そしてその王妃とバラッドの不快なソフィーイとの間の混同を避けようとする正当な戦術的理由があったのではないかということが指摘されてきた。一方、ヘルヴィーはその当時とは縁のない名前であった。ヴィトフェルトは、トーヴェがリューエン島出身であるとも述べているが、仮説的なバラッド本文を仮説的に誤読する以外には、これを言うもっともらしい理由は存在しないようである（2）。しかし、一旦この考えが定着してしまえば、後の作家たちが、トーヴェは、ヴァルデマ４世のセニシャル†で実際にリューエン島出身であった歴史上の人物、ヘニング・ポーゼブスクの妹に違いないという結論に飛びつくのは困難なことではなかった。同じように、ヴァルデマ４世のヘルヴィーを、スウェーデンのマグヌス王と結婚したヘルヴィーと混同するのも簡単で、バラッドによれば──ほかの資料にはないのだが──、彼女は、フォルケ・アルゴットスン、デンマークの伝承ではフォルゲあるいはフォルクヴァー・ロウマンスンという者と不倫関係にあったとのことで、その者は王の報復をまともに受けている。さらに混乱させられることには、この物語の最終的な起源は、似たような出来事が語られているイングランドのヘンリー２世であるということが示唆されてきたのである。

トーヴェ殺害の話とは無関係に、彼女とヴァルデマの周りには別の伝承が生長し、そのうちの二つは19世紀にとって重要である。まず第一に指輪の伝説がある。トーヴェがそれを使って、ヴァルデマを自分の魅力に縛り付けたと言われている。これは、バラッドの一つのヴァージョンに後に付け加えられたと考えられているものの中に見られる。ヴァルデマはトーヴェの棺を手放そうとしないが、それは彼の従者の一人が棺を開いてトーヴェの腕の下からある物を取り除くまでのことであった。それからはその従者が王の愛情の対象となり、彼がグアア湖にその物を投げ込むまで続くが、その結果、王のグアア湖への愛が沸き起こる。このテーマはハイベアによって引き継がれ、実際、指輪は、19世紀のほとんどのヴァージョンで少なくとも小さな役割を演じている。第二の伝説は荒々しい狩りのそれで、イングランドとドイツいずれのバラッドや伝説からも知られているテーマであり、おそらくさまよえるオランダ人のような物語ともまったく無関係ではないだろう。これによると、信仰心の不足と、天国よりもトーヴェを手に入れたいと切望することへの罰として、ヴァルデマは最後の審判の日までシェランの森々で狩りをするよう強いられる。スヴェン・グロントヴィは、ハッケルベレントという名の粗野な狩人についての伝承を、これに直接結びつけている。その狩人の言葉「Unserm Herrn Gott möge der Himmel bleiben, wenn ihm nur seine Jagd bliebe［自分の狩りさえそのままになるのなら、我が主たる神は天国をそのままにするがよい］†」は、ヴァルデマのそれを彷彿とさせる（DGF、III、44）。

それはともかく、バラッドはそのような問題には無頓着で、それよりも物語を語ることに集中している。デンマーク語には４種のヴァージョンがあり（3）、それとともにアイスランド語には２種、フェロー語には１種の断片がある。スウェーデン語にも２種の比較的後の時代のヴァージョンが存在する。相違は多く、さまざまな問題を引き起こすけれども、本稿の文脈ではそれは問題とされない。実際のところ、それらはスヴェン・グロントヴィのこのバラッドへの序説によって十分に扱われていた（DGF、III、20-46）。ここでの我々の関心事は、物語がどのように扱われ、さまざまな登場人物たちがどのように描写されているかを見ることである。一つの重要な特徴は、デンマーク語の４種のヴァージョンすべてに、ヴァルデマがトーヴェと王妃の両方を愛していたことを非常に明確に述べるリフレインがあることであるが──Med rade［熟慮の末に気を配り］──Kong Waldemor hand loffuer dem boe［ヴァルデマ王は二人とも愛していた］──、DGFのヴァージョンCとDのプロットには、ヴァルデマが王妃の死を願っているとトーヴェに告げるシーン、後にインゲマンの『デンマークのオットー王子』の中に入り込んだシーンがあって、それと矛盾しているように見える。しかし、ヴァージョンAとBにおいては、ヴァルデマは明らかに自分の女性の両方を愛している曖昧な人物にしか見えない。トーヴェの死後、彼が王妃に個人的な復讐をしたことに疑いの余地はないが、Dとアイスランド語ヴァージョンの一つでは、彼はベッドを共にすることを拒むことで彼女を罰している。この疎遠の状態もまたロマン派によって引き継がれる。彼らにとってあまり面白いと思えない物語の一側面は、ほとんどのバラッドのヴァージョンにおいて、トーヴェがヴァルデマの二人の息子を産み、彼らがおそらく軍事能力においてよく王を助力したという示唆である。ここで言外に語られているのは、トーヴェがもはや必ずしも若くないということに違いなく、実際アイスランドの両ヴァージョンにおいては、トーヴェは、これから王妃になる人物にどんな態度を取るのかと王に尋ねられたとき、それは二人の息子への自分の態度と同じでしょうと答えている。これは愛人というより母親の言葉であり、この状況は、老いた王が若い王妃と結婚することになり、自分と同じような年齢の愛人にはどんな影響があるのだろうかと考えているそれのように見える。これは、ロマン派が選んだ若きトーヴェへの若き王の愛というコンセプトに反している。19世紀末、ドラクマンは、老齢の王がかなり年下の女性と恋に落ちるところさえ描いている。ロマン派にとっては、20年ほども続いた愛を描くのは困難であり、またアイスランド語ヴァージョンが述べているように──そしてそのほかにもほのめかすものがあるように──、王とトーヴェとの関係が、ヴァルデマが王妃と結婚するずっと前からあったとすると、王妃がトーヴェに感じた嫉妬心は駆り立てるのがより困難になる。この場合、トーヴェの方が嫉妬する人間となる可能性が高くなるだろうが、これが当てはまらないのだ。トーヴェは、アイスランド語ヴァージョンで特に強調されているように、嫉妬しては「いない」のである。

一方、王妃の嫉妬は、彼女がトーヴェを殺害させる方法の残虐さと結びついている。ただし、これは敵を排除するための方法としてまったく知られていないというわけではなかったことは認めなければならない。おそらく、19世紀や20世紀では残酷と感じられるものも、そのような行為をよりたやすく受け入れていた時代には、それほどでもないと思われていたのだろう。王妃の怒りも嫉妬も、まったく正当化されないわけではない。乙女のロマンティックな理想を探し求める19世紀の何人かの作家が作ったような純潔無垢なトーヴェは、バラッドには皆無であるからだ。トーヴェは、年を取ったかどうかに関わりなく、また成長した息子たちがいたかどうかに関わりなく、王妃に対して高飛車で傲慢であり、彼女自身が王妃のような雰囲気をまとい、自分にはヴァルデマがいつか妻に与えるであろうものよりも良いものを与えてくれたと主張する。その後、ヴァージョンCとDにおいては、ヴァルデマが妻の死を願っていることを話しているヴァルデマとトーヴェの会話を耳にする、という王妃の嫉妬の理由が追加されている。Cのトーヴェは、そんなことをおっしゃるものではありません、と王に言うが、彼女は王妃が彼の言うことを立ち聞きしていたことを知っているからそうするにすぎない。Dのヴァルデマは、続けてトーヴェに黄金の宝石箱を与え、そのとき初めて彼女は彼の意志を受け入れる。トーヴェは確かに無辜というわけではないのだ。彼女はヴァージョンAとBにおいてもそうで、Aでは裕福で高慢なことが示されており、またどちらも王が騎士に彼女を呼びに行かせるときに王の所に行くことを拒否し、王自身が来るべきだと主張している。実際のところは、アイスランド語ヴァージョンだけが彼女の性質の穏やかな側面を示している。これはすべて19世紀のヴァージョンとは大きく異なり、特にルズヴィ・ホルスタインのヴァージョンとは違っていて、そこでのトーヴェは、自分に求愛しているのが王であることすら知らないのである。バラッドは、ほとんどのヴァージョンにおいて、本質的にロマンティックではない。それは現実的で、ヴァルデマがどちらの女性も愛していたという立証されていない記述とともに、傲慢さと残忍さと嫉妬を現実的に描写するのである。19世紀は、かなり違った見方でそれを見ることになった。

ヴァルデマとトーヴェの伝説は、18世紀のクレスチャン・フレズレク・ヴァスケーアの詩の中にかなり意外な短い出現があったものの、真に再発見され、利用されたのは19世紀になってからであった。初めはその世紀前半のロマン派の作家たちによるものである。このテーマは、さまざまな作家の多くの目的に適うように見えた──ハンス・クレスチャン・アナスン［＝アンデルセン］†やクレスチャン・ヴィンダ†のように、トーヴェの美しさや、ヴァルデマの彼女への愛や、グアアの自然の美しさに触れつつ、短く叙情的な詩を書きたかっただけであろうと、あるいは伝説のいくつかの側面を取り上げて、より大規模な作品の主要あるいは二次的テーマとしてそれを扱ったのであろうと。初期ロマン派にとっては、ドイツ・イエナ派との密接な関係性のため、その物語は、ロマンティックな憧れやロマンティックな愛を表現するために扱うのに適していた。後期ロマン派、特にアーノルト・シェーンベルクが《グレの歌》で元にした「グアアの歌」の作者イェンス・ピーダ・ヤコプスンにとっては、結局のところは派生作品ではあるとはいえ、数十年前の諸作品とはまったく異なる詩、その詩のすべてに行き渡っている官能的な愛を表現する可能性が、そこにはあったのである。

この物語を最も早い時期に全編的に扱った、ベアンハート・スィヴェリーン・インゲマン†の『デンマークのオットー王子』（1835）では、デンマークがヴァルデマ家の狭間の期間の崩壊後にどのように再統合されたのか──部分的には、ユランの実質的支配者ホルシュタインのギアト伯を殺害した武闘派ニルス・エベスンの英雄的行為の結果として、また部分的には、ヴァルデマ４世ことヴァルデマ・アダデーイの狡猾さに起因して──という主要な記述に対し、ヴァルデマとトーヴェのテーマは二次的なものとなっている。この物語は二次的であるのみならず、時には作者の明らかな困惑の種であるように見える。インゲマンは、ヴァルデマとトーヴェの関係をよしとせず、またこのテーマが実際はヴァルデマ１世に帰せられることももちろん完璧に熟知しており、自分はヴァルデマ４世には、彼の偉大な先祖に比べて共感できないということを示したいがために、それを物語の文脈に維持したにすぎないと推測できる。

インゲマンのほかの歴史小説同様、『デンマークのオットー王子』は、デンマーク人を鼓舞し、衰退期にある彼らにかつての偉大さを思い出させることを目的とした、愛国的な作品である。それらは明らかにスコットの歴史小説の派生物であったが、インゲマンのものはより直接的に民族主義的要素を持ち、直接的な愛国心を鼓舞することを目的としていた。後にヴァルデマ・アダデーイによって非合法化された英雄、ニルス・エベスンの物語は、読者を強い愛国心で満たすことが期待できるものだったが、この物語におけるヴァルデマの立場は明らかに難しいものであったに違いない。事実は、ニルス・エベスンが武力に訴え、大昔からの騎士の理想像と合致する偉大で高貴な愛国者として描くことができるのに対し、ヴァルデマは隠密と狡猾さによって自分の目的を達成し、とりわけ兄オットーを遠ざけている間にデンマークの王位を我が物にしたという罪を犯していた、ということである。インゲマンのような気質の人間、気高さと美徳、寛容と勇敢さを評価し絶賛したような人間にとって、ヴァルデマは最も魅力的な人物ではなかったが、彼が王国の再統一に成功したという歴史的事実は受け入れざるを得なかった。

この理由から、この小説は、インゲマンのそのほかの小説ほど主要な歴史的人物に重点を置かず、歴史的な出来事の周辺部に位置する人物たちを中心に据えていると言えるだろう。オットー自身（その役割は主人公と言うよりはむしろ象徴のそれである）、デンマーク精神の代表者ニルス・エベスン、それに加えて、その人となりについて史料からはほとんど知られていない人物で、それゆえにインゲマンが思いのままに即興で描くことができたスヴェン・トレスト。一方ヴァルデマは、狡猾で、時に臆病であり、スヴェン・トレストは戦場から逃げ出す彼を二度見たことを思い出すことができる。彼は放蕩者であり、自由思想家であり、外国の宮廷で時を過ごしたためにデンマーク人らしくない行動や服装の習慣を身に付けてしまった人間なのだ。しかも、妻のヘルヴィーに対しては不誠実ときている。

もしインゲマンが、ヴァルデマを歴史的観点から書くときに困難を感じるとしたら、妻や愛人トーヴェと王との関係を考えるとき、彼はさらに大きな問題に直面するのである。バラッドと、その物語への初期の歴史的言及の大半は、中世スカンジナヴィアの王たちには愛人がいたという歴史的状況を受け入れ、そのような関係の倫理の問題については真剣に考慮することはなかった。トーヴェは、その傲慢さにもかかわらず、嫉妬深く決然とした王妃によって死へと誘い込まれる美しい女性として、疑いの余地なく存在している。インゲマンは、そういう観点でそれを見ることができなかった。19世紀の道徳的態度が彼に深く染み込んでおり、それがこの物語の中に教訓を見ることを強要し、そのせいで彼はトーヴェに対する中世の同情を再び繰り返すことができなかったのだ。確かに彼は、──ヴァルデマとヘルヴィーの結婚式のブライズメイドとして──彼女が初めて見られるときにその美しさが与えた印象を確認しているが、その美しさは、インゲマンが不倫の関係として見ているものを正当化するにはそれ自体では不十分であり、また彼は彼女のことを繰り返し娼婦と呼んでいる。同様に、彼は、彼女がヴァルデマに「魔法をかけた」という事実を強調するが、おそらく彼女がオカルト的な力を使うという確信からというよりも、作者がごまかしたくてもごまかせなかった王の部分的な正当性としてそうしたのであろう。

インゲマンは、ヘルヴィーの方に完全に同情することもできない。結局のところ、彼女はスレースヴィ家の人間であり、ホルシュタインの同盟者であるスレースヴィ公ヴァルデマの妹であり、ヴァルデマとの結婚は政略的行為であったからである。それゆえ彼は、あるレヴェルで見れば好きになれない女性に対し、別のレヴェルで見ると同情しなければならないという奇妙な状況に陥っている自分に気づく。彼は、バラッドにあるように誇り高く厳格な彼女を描いているが、トーヴェにどんなに厳しく責められても、彼女に殺人を犯させることには尻込みしている。中世のどの資料も、ヘルヴィー†がトーヴェを故意に風呂に誘い込み、閉じ込めて焼き殺したという事実を隠さない。インゲマンにとってはこれはやりすぎであり、彼のヘルヴィーはトーヴェを怖がらせる意図しかないのだが、フォルクヴァー・ロウマンスンの到着によって彼女の注意はそらされてしまう。そのときでさえトーヴェは完全に殺されるわけではなく、ただ傷を負わされるだけなのだ。従って、ヘルヴィーは、この場面においても、あるいは彼女に恋し、彼女もまた本当に恋をしているフォルクヴァーとの関係においても、深刻な罪を負うことはないのである。相思相愛とはいえ、彼女たちは一線を越えてふさわしからざる関係には陥らず、それゆえにヴァルデマとトーヴェが属する範疇には入らないのである。

インゲマンの小説におけるヴァルデマ-トーヴェのテーマは、補助的なモティーフ以外の何かが意図されたものではなかったが、インゲマンが、情熱と悲劇、残忍さと皮肉さを備えた中世の物語を、19世紀の日曜学校の物語のようなものへとトーン・ダウンしてしまったことは明らかである。そこに内在する二つのラヴ・ストーリーは、いずれもセックスを欠いており、悲劇は打算というより手違いによるものなのである。この点で、インゲマンの小説は、19世紀デンマークでビーダーマイアー文学として認識されつつあるものの、優れた実例なのである。ウーレンスレーヤとともに、インゲマンはこの倫理に基づく文学の傑出した主唱者であり（4）、彼らは、19世紀の人間観の理想主義の中にそれらがほとんど失われるまで、数々の古代神話や中世のロマンスにおいてその緊張感を緩めたのであった。

それにもかかわらず、ヴァルデマとトーヴェのテーマを扱うほかの19世紀初頭のヴァージョンには、広く行き渡った傾向をあまり示さないものがある。ヨハン・ルズヴィ・ハイベアによる1840年の戯曲『Syvsoverne（七人の眠り人）』†は、伝説のある側面をかなりロマンティックに描いたヴァージョンだが、道徳的態度を取ることは避け、たとえ非常に厳しい抑制下にあったとしても、少なくとも愛のテーマの現実にはしっかりと向き合っている。その王はドン・ファンとして描かれるが、この物語の初期ヴァージョンのいくつかでは潜在し、その後、当世紀には再び顕在することになった悪魔的でエロティックな衝動は、ここにはない。ハイベアが、ヴァルデマの性質のこの側面を扱うのにいちばん近いところまで来るのは、ヴァルデマが、神は自分の天国を保有することができるという伝統的な発言をするときだ。

おそらく、王の荒々しい狩りへの絶え間ない言及も、これと同じ観点で見られるべきである。

この戯曲を書くに当たってのハイベアの目的は、『オットー王子』でのインゲマンのそれとは大きく異なっていた。1840年のクレスチャン８世王の戴冠式を祝う祝祭劇として上演されることが意図されていた、という点では愛国的な面があったけれども、こちらはインゲマンの小説と同じようなやり方での国家的歴史ショーが目論まれていたわけではなかった。その代わり、ロマンティックで牧歌的なファンタジーの中に、作者の芸術の二つの異なる側面を組み合わせていた。この演劇は二つの次元で演じられ、その一つはハイベア自身と同時代で、狭い中流階級市民グループの物語を伝え、さらに言えば彼らのうちの二人の里子たち、アナとバルタサに焦点を当てる。アナは彼女の里親にまったく受け入れられない詩人と恋に落ち、彼らの態度に絶望して、彼女とその弟はグアア城近くの森に恋人を探しに行く。ファンタジーの様相は、今度は場面を変え、オリジナルのグアア城を廃墟から浮かび上がらせる。我々はヴァルデマの宮廷にいて、アナとバルタサは、それぞれが王妃ヘルヴィーを待つ女性、およびポーゼブスクの使用人として再登場する。トーヴェはすでに死んでおり、王はヘルヴィーと疎遠になっていた。ここでの物語は、詩人トースタインが死んだトーヴェの指から取った魔法の指輪に重点が置かれ、その結果として彼は王のお気に入りとなる。彼は二人の婚約のしるしとしてアナにそれを与えるが、それは王がアナを誘惑しようとするという結果を招く。指輪は、まずありそうにない遭遇を繰り返しつつ受け継がれていくが、トースタインがその作用が何であるかに気づくと、ポーゼブスクがそれを湖に投げ込んで呪縛を破る。ヴァルデマとヘルヴィーは、突然、思いもかけず互いに和解する。その後、場面はハイベアの時代に戻り、アナと彼女の詩人との婚約に至るのだが、彼はもちろん、この段階で夢と呼ばれる合間の場面でのトースタインと同一人物である。

この物語には、ハイベアのヘーゲル哲学への執着と、自分が書いたものすべてにヘーゲル的な三分法を構築したいという衝動の明らかな痕跡がある。従って、彼はここで、真の精神生活を達成するために、過去の生活と現在の生活を結びつけようと努めている（5）。同じ登場人物がほとんど同じ服装でそれぞれの世界に登場するというやり方。また第１幕の「現実の」世界でのヴァルデマ王の荒々しい狩りへの言及と、彼が登場する「夢の」場面で繰り返される、狩りをすることの喜びへのさりげない言及。このどちらにも、二つの世界を融合させようとする本物の努力がある。実際、二つの世界は互いに非常に密接に関連しているため、第１幕でのアナの恋人の詩人による、トーヴェを失ったヴァルデマの悲しみに関する詩は、第２幕ではアナによって歌われるのだ。ようやく三人の主要登場人物たちが目覚めるとき、何が現実で何が夢かについてが明瞭でないのは、グリルパルツァーの『Der Traum ein Leben［夢は人生］』におけるルスタンの不明瞭さを思い起こさせる。この両戯曲はかなり近い時期に書かれたものだが、互いに完全に独立しており、カルデロンの『La vida es sueño［人生は夢］』に明らかに共通のインスピレーションを得ている。ハイベアとグリルパルツァーは、関連したやり方で、カルデロンが表現しながらも例示はしていない着想を発展させようとした。カルデロンのジギスムンドが、現実の一形態を実際に経験しているのにそれを夢だと感じているのに対し、グリルパルツァーのルスタンは、夢を見ながらもその現実との境界が不明瞭だと感じており、また一方のハイベアは、昔の時代を再現し、彼の演劇の出来事が夢なのかどうかという疑問を未解決のままにしている。彼の境界は完全に流動的であり、二つの世界の相互作用はリアルである。

ヴァルデマ-トーヴェのテーマを国家的な機会のために書かれた戯曲で使用するに当たり、ハイベアは、理由は異なるにせよ、インゲマンが経験したのと同じような種類の困難に直面することになった。彼自身は当時のプチブル的な理想の多くに反対していたが、いくつかの慣習は尊重せざるを得ず、実際、王の愛人を扱う戯曲を書いている当時、一つには迷いのため、1829年からは戯曲を書くことを先延ばしにしていた（6）。ようやく作品が完成したとき、態度は変わり、この問題はそれほど切迫したものではなくなっていた。いずれにせよ、ハイベアは、トーヴェは死なせるが、その精神をアナという人物に投影することによって、この問題をうまく回避したのである。詩人トースタインは王のためにトーヴェの詩を書くが、アナには彼女自身が霊感の元であることを告げる。指輪を短期間所有したことにより、彼女はヴァルデマがかつてトーヴェに対して示した感情の一部を自分に惹き付けている。こうして彼女は、部分的かつ間接的にトーヴェを連想させる戯曲の中心的女性像となる。ハイベアは、王のトーヴェへの心酔は隠さないけれども、それとは別に彼女に対してはあまり共感を示していない。指輪の陰謀が進むにつれて、それまで彼女に対してどっちつかずな態度であったものが、彼女がヴァルデマを虜にするために指輪を使ったのだと主張することに伴い、むしろ批判的になる。かくて、中世が何も言わずに受け入れていた魔法の魅惑のモティーフは、19世紀にはここでまた、むしろトーヴェの個人的特質を損なう手段となったのである。この観点から見ると、インゲマンの態度の方がはるかに一貫しており、一方のハイベアは、トーヴェをロマンティックな憧れの対象として描くことと、魔力で人を意のままにする人間として描くこととの間で揺れ動いており、彼は、ヴァルデマの愛人としてのロマンティックな側面を最終的にアナに代入することよって、初めてこの本質的な矛盾を克服しているのである。

一方のヘルヴィーは、インゲマンの作品で彼女を特徴づけていた二面性なしで描かれる。ヴァルデマは、確かに彼女を謀略家、彼が政治的理由から結婚を強いられたデンマークの主敵のうちの一人の娘と呼んでいるのだが、そのテーマはそれ以上は追求されない。ハイベアは彼女を直接謀略家としては描かず、ほとんど独占的に夫を熱望する女性として、アナが一人の女性であるのと同じような女性として描いている。ヴァルデマとの最終的な和解をもたらすことの困難さは、トーヴェの魔力が解けた時点で王が彼女を貞節な妻として認めることにより、克服される──実際のところは、これはそもそも克服と言えるのかどうか。和解がもたらされるとはいえ、それまでヴァルデマ自身の内にはこの点での葛藤の兆候はなかったのであるから、これはありそうにない展開であり、戯曲の大きな弱点の一つ†となっている。

ロマン派の環境にあって、インゲマンとハイベアの作品は、本質的に、ヴァルデマとトーヴェの伝説の考え得る表現法において、両極端である。どちらかというと陰鬱で、倫理観に基づいた一方の描写は、もう一方のエレガントな魅力と鋭く対照をなしているが、後者は、その哲学的な倍音にもかかわらず、本質的に皮相なものになっている。それでも、第三の、非常に異なった扱い方が、カーステン・ハウクによってそのテーマに与えられた。彼はインゲマンの世代のロマン派詩人で、1861年にその伝説に目を向け、二人の先達のいずれよりも個人的で深みのある方法でそれを扱った。「ヴァルデマ・アダデーイ」と題されたハウクの連作詩は、彼の重要な業績の一つで、ロマン派がこのテーマで制作した作品の中でも最も興味深いものの一つとして存在している。

倫理的な問題に深い関心を持ちながらも、ハウクは、インゲマンのビーダーマイアー的な態度を背負い込むことはなかった。そのため、彼はヴァルデマ-トーヴェの伝説を取り上げ、責任と罪悪感の観点からそれを扱い、死後のヴァルデマとヘルヴィー間の最終的な和解へと導くことができた。自分の人生と仕事が俗なものと超俗的なものとの間で葛藤を見せた人物でもあるハウクは、ヴァルデマの無宗教性──彼はそれを一時はギリシャ・ローマ的人生観になぞらえている──を、ほかの者がこのテーマで制作した以上に作り出すことができ、一方ではそれとヘルヴィーの熱狂とを、そしてまったく新しい特徴であるトーヴェの単純な純粋さとを、対比することができるのである。

ハウクは、インゲマンとハイベアの抑制からは完全に自由である。彼は、その二人それぞれがそれぞれの状況で直面した道徳・倫理の問題を、無視あるいは克服することができる。よって、インゲマンのトーヴェが娼婦と大差なく、ハイベアがトーヴェの登場を許さないことによってこの問題を完全に回避するのに対し、ハウクは彼女を真にロマンティックな乙女、美しく貞淑な、長い期間を経て初めてヴァルデマの誘惑に身を任せる乙女として描写する。彼は、道徳的な態度を取ることは完全に控えている。また、彼はその関係のためにヴァルデマを裁くこともない。彼は、王のトーヴェへの情熱的な愛の力を躊躇なく描くことができる。彼女は、彼という存在の絶対的な中心となる。ハウクには、ヴァルデマを同情的に描くことにおいて、インゲマンにあった困難さがない。この男は、確かに言語能力──何度も強調される能力だ──の持ち主であることも示されるが、ヴァルデマのダンス好きを非難し、デンマークには廷臣よりも戦士が必要だと主張する荒っぽいユラン人、ピーザ・ヴァネルボーとの馬上槍試合競技会のくだりで書かれているように、武器を使う能力を備えていることも示される。ヴァルデマは、その両方の持ち主であることを自ら証明する。その時、剣の力は偉大ではあるが、時にはそれ以上のことが言葉で達成される、という発言がなされているのだ。自身熱烈な愛国者であることにかけては人後に落ちないハウクは、デンマーク再統一におけるヴァルデマの功績に目を向けることも可能だし、インゲマンが陰険なやり方として王を非難していることを無視することも可能なのである。

またハウクは、バラッドに描かれた経過をたどる物語を許可することも恐れず、そのためヘルヴィーにトーヴェを殺させている。実際、彼は、ある点ではバラッドの描写よりも進んでいる。デンマーク語のCヴァージョンを除き、それらは、王妃がトーヴェに王のために風呂の用意をするよう頼み、それから彼女に対してドアを閉めるか、そうでなければ、彼女に風呂に同行するよう頼み、まずトーヴェを中に入らせるために後ろに下がり、それから彼女を押し入れるか、このどちらかを描写する。トーヴェが、手遅れになるまで何が起こっているのかに気づかないという兆候は十分にある。「ここには水がありません、ここには石鹸がありません、お願いですから、出してください」。インゲマンはトーヴェを風呂に入れるためにこのテクニックを使うが、そこで彼は怖じ気づく。一方ハウクは、何が起ころうとしているのかをトーヴェにあらかじめ知らせるのであり、その際にDGFのCヴァージョンに従うように見える。その一節「Dii setae hinde paa den badstoffue-stinn」──「彼らは彼女を浴室の石の上に載せた」──により、このヴァージョンは、トーヴェが力ずくで浴室に連れて行かれたという解釈を許しているようである。ハウクは、ヴァルデマの不在中にヘルヴィーが彼女を王宮に誘い込み、捕虜にすることを許している。それから彼女は、自分が相手を殺すつもりであることを完全に明らかにし、トーヴェはヘルヴィーの裁縫メイドたちによって熱すぎる「バッストゥー」へと連れて行かれ、その後押し込まれる。バラッドより残酷さは劣るとはいえ、おそらく心理的許容度はこちらの方が低く、また罠にかけることなどまったく眼中にないが、結果として劇的な緊張と情念は高まるのである。

インゲマンは、彼の登場人物の誰かにそのような罪を負わせることを嫌ったため、これを行うことができなかった。ハイベアは、むしろヴァルデマとの和解を切望する後年のヘルヴィーに焦点を当てることで、この問題を避けた。ハウクのヘルヴィーは罪を負う、しかも残酷かつほとんどサディスティックなやり方でそれを背負い込むが、彼女の行動は、彼女がいかにしてそのような罪を犯すところまで連れて行かれるのかを見せる周到な準備によって、ある程度は軽減される。ハウクはここでも、王妃ヘルヴィーが愛人トーヴェに嫉妬する様子を描く上でバラッドにかなり忠実に従っており、彼女が展開を注意深く見てその思いを抱くことを何度か述べている。物語の過程で、彼女はヴァルデマの敵と関わりを持つようになり、その者たちがトーヴェを誘拐してデンマークから追い出すことだけを望んでいると信じ、彼らの陰謀に加担する。本当は、彼らはヴァルデマの殺害が目的なのである。その陰謀は発覚する。彼女の腹心の友の一人で彼女に恋しているフォルクヴァーが処刑され、そのせいでついに彼女は嫉妬と復讐への欲望を沸騰させる。彼女はフォルクヴァーが、処刑された罪状については無実であることを知り、自らトーヴェに復讐することを決意する。彼女はもはやトーヴェが誘拐されるのを見ても満足せず、またこの時までに、指にはめた者へのヴァルデマの愛を保証する魔法の指輪をトーヴェが持っていることも知る。ハウクはここで、ヴァルデマの愛情を取り戻すためにヘルヴィー自身に指輪を作らせるという巧妙な仕掛けによって、情念を増大させる。ところが、ヴァルデマは彼女がそれを身に着ける前に取り上げ、結局トーヴェに渡してしまうのだ。ここには、実際のところ、もしヘルヴィーがヴァルデマの愛を取り戻すことにそこまで熱心であったのならば、フォルクヴァーとのエピソードが彼女にそのような影響を与える可能性は低いという明らかな矛盾があるし、一方、主としてトーヴェに対する自分自身の忠誠を確実にするという目的でヴァルデマがトーヴェに指輪を与えることには、アイロニーがある！†それにもかかわらず、指輪の情念とフォルクヴァーの殺害は、ヘルヴィーにトーヴェ殺害への十二分な動機を与え、彼女からその行為に対する罪の意識をある程度まで免れさせているのである。

悲劇は、トーヴェが被る運命に本来彼女はふさわしくないという事実によって、増強される。しかし、ヘルヴィーの嫉妬、政治的陰謀の駒としてのトーヴェ自身の役割、そして国を離れてリューエンに戻るべきだという、告解のときに彼女に与えられた助言を無視するよう兄のヘニングに説得されたことなどが相俟って、彼女の最期は不可避となる。実際、トーヴェ自身の悲劇的な葛藤を語るのは、ある程度正当な理由で可能である。ハウクは、インゲマンの売春婦的トーヴェの描写からは遠く離れている。彼のトーヴェは、彼のほかの作品でも描かれているような、美化された、貞淑で、純朴な乙女である。彼女は美と徳の特異でロマンティックな組み合わせではあるけれど、色のないつまらないヒロインというわけではない。彼女はヴァルデマーを愛している。彼女はもともと自分の劣情に従うことを制約されており、詩「Skriftemaalet［告解］」に至ると、彼女の欲望と良心の葛藤はピークに達する。その結果は熱情の奔出であるが、それはヴァルデマが彼女に話しかけたときの彼自身の感情の迸りとしか一致するものはない。現代の基準では大胆とは言えないにしても、官能的な憧れに満ちた言葉で、彼女はヴァルデマへの愛を告げる†。彼女は言う。「ひそかに燃える炎、それは聖水が消すこともできず、祈禱が押さえ込むこともできません……尽きることない憧れ、歓喜と苦痛との駆け引き、春や鳥の声よりもはるかに心を惹き付ける夢」。詩の冒頭では美と徳の乙女であった彼女は、ここで本当に生きた存在となり、花開く。ヴァルデマがせずにはいられない求愛をするとき、彼女は彼を拒否し、私があなたの花嫁になるまでは抱き締めてはいけません†、と告げる。もしこのときの彼女が異常なほど冷たく見えたとしても、彼女の告解が物事を自然な状態にして、彼女が感じていた情熱的な愛が明らかになるのである。伝説のこの側面は、バラッドでは暗黙的なものであり、以前の作家たちには無視されていたが、ここで再び浮上して、イェンス・ピーダ・ヤコプスンの連作詩「グアアの歌」において、その全編を支配するテーマとなるのである。

さらには、ヴァルデマとトーヴェの伝説は、インゲマンとハイベアにとっては極めて特異な人生観の伝達手段であったが、ハウクになると、彼自身の哲学を表現するためにも使われる。彼の全作品は、一方では彼の個人的な道徳理念によって、また一方では若い頃の彼自身の苦しみ†によって彩られている。彼の作品の多くに諦観があり、人間の幸福のはかない性質と、それに続く長期間の苦しみの感情がある。「ヴァルデマ・アダデーイ」の基本的なテーマは、「私は幸福だと思われていたが、私の幸福は束の間のものだった」というものである。トーヴェへのヴァルデマの短い愛は、何年にもわたる絶望が続き、さらに死後にまで彼は荒々しい狩りを運命づけられるのだ。幸福の短さを描くとともに、ハウクの探求心は和解を求める。その探求心は、インゲマンの場合のように、おそらく人間の卑しさを受け入れることから彼を妨げるようなことはなかったのだろうが、それでも物語の結末をトーン・ダウンさせ、ヴァルデマを死後ヘルヴィーと和解させ、その結果救われることは、彼に認めさせたのだろう。この結末は、現世の話にひたすら集中するバラッドには、もちろん欠けている。

J・P・ヤコプスンの詩に存在するような和解は、まったく別の種類のものである。ヴァルデマは王妃とも神とも和解せず、徐々にグアアの自然に溶け込んでいく。ヤコプスンのこのテーマの扱い方は、伝説の発展と言うよりはむしろ伝説の抽象化で、これまでのところ最も独創的な処置であり、また最も明白に情緒に満ちたものである。道徳的・倫理的な問題は完全に脇に置かれ、その伝説は、若者の情熱的で官能的な憧れを反映した、純粋に個人的な解釈を与えられている。従って、ヴァルデマ-トーヴェ伝説が、さまざまな要求や視点にいかに容易に適応され得るかの、もう一つの実例となっている。

ハウクの連作詩は1861年に書かれ、J・P・ヤコプスンが彼の詩を書くまでに経過した年月はわずか7年にすぎなかったが、これは詩人の死後、1886年まで出版されなかった。しかし、ハウクの「ヴァルデマ・アダデーイ」とヤコプスンの「グアアの歌」の間のギャップは、デンマーク文学に到来し、1870年代にその足跡を残すことになった革命の兆候である。作詩法におけるわずかな類似性──ヤコプスンの作品は、ハウク作品同様連作詩の形式で、物語を協同して語る、あるいはこの場合は暗示する──を除けば、ハウクの詩の比較的率直な情熱の表現を考慮してさえ、この二作にはほとんど共通点がない。実際、作詩法をよく調べてみると、ハウクの相関的なバラッドは、ヴァルデマとトーヴェ、それに続く道化師クラウス、グアアの鳩、夏風によって語られる†一連のモノローグに置き換えられているため、ここでも大きな差異が明らかになる。そして、ハウクの作品のかなりの長さは、かつてデンマーク語で書かれた中でも最も濃縮された詩作品の一作から成る、わずか14ページに取って代わられる。ヴァルデマとトーヴェは別々に目に入り、互いに思い焦がれ、その後互いへの愛が最高潮に達する逢瀬ではこうなる。「私は、まるで自分の胸がおまえの心臓の鼓動で打たれているように、自分の呼吸がおまえの胸を満たすように感じるのだ、トーヴェよ……不思議なトーヴェよ」。そして、森鳩の歌において、我々はトーヴェの死と王の悲しみを告げられる。王妃は背景に見え、彼女でさえ涙を流しかけており、それと同時にトーヴェの棺とともにその周囲を進む王に同行しているヘニング・ポーゼブスクへの短い言及がある。ヴァルデマは短い詩の中で神を非難し、その後恐れおののく農夫が見られる荒々しい狩りが来て、ヴァルデマは自分の狩人たちとともに天国へ侵攻すると脅す。最後は夏風の荒々しい狩りとなり、ヴァルデマとトーヴェが自然の中に吸収されていることが暗示される。ヴァルデマとトーヴェの自然との一体化は、この作品の最も重要な要素である。トーヴェは死後の新たな生のことを語っていたのであり、夏風の踊りの中には、「今、夏の鳥の群れが目を覚ます。花はその巻き毛から滴を振り落とし、太陽を捜している。太陽が来る。その朝の夢は、すでに東の色彩の流れの中で我々を歓迎している」という再生の暗示がある。ところが、ヴァルデマの方は別の種類の再生を求めていたのであり、「一つの言葉」を捜すことで、彼はトーヴェの生への復帰を期待しているという暗示がある。しかし、夏風の中の復帰以外には復帰はない。

トーヴェの人格は詩の中に見えず、彼女に付属する唯一の形容辞は、ヴァルデマの感情的な「不思議な」である。詩人は、彼女の人格よりも、彼女に対するヴァルデマの感情の方により関心を寄せる。同様に、ヴァルデマへの彼女の感情は、彼女自身の言葉「あなたのことを思っているとき、私は枯れるまで薔薇に口づけをしたのですから」という恋慕にある。ヴァルデマは、トーヴェの恋人として知られるのみである。伝統的に彼は不信心者だが、彼の神への反抗的態度の激しさは、トーヴェへの愛を背景としてのみ理解され得る。「覚えておけ」と彼は言う、「最後の審判の日が来る時に、愛し合う男女は一つの魂なのだ。我々の魂を引き裂き、我を地獄へ、彼女の天国へと引きずり込んではならぬのだ」

ヴァルデマとトーヴェの結合は、この作品からのこれら双方の引用に示されており、「グアアの歌」の中心的なテーマである。グアアで最愛の者に手を伸ばそうとするヴァルデマの必死の衝動から神への挑戦まで、一つになることへの衝動は、間違いなくこの作品の支配的なモティーフである。確かに肉体的な結合ではあるのだが、それには思いや心の結合も加わる。ヴァルデマの思いとトーヴェの思いは、鳩によって、並んで流れる二つの流れとして表現され、一方でヴァルデマは「雲が出逢うように一緒に生まれて滑ってゆく」それらが見えると語る。彼らの間の同一性は、逢瀬の前の二人の思いを要約する最初の四つの詩の中にさえ示されており、ここでも、互いに離れているにも関わらず、二人の思いとそれらを自己表現する心象描写は互いに密接に関連しているが、彼らの憧れの強烈さは、ヴァルデマの疾走する馬への言葉の中に初めて見える。「馬よ、おまえはまだ突っ立って夢を見ているのか！」。そしてそれは、ヴァルデマが近づくときのトーヴェの、最後の感情の迸りにこう見える。「森は開き、犬たちは町で吠え、波が徐々にうねって近づくように、道は港に向かう勇敢な騎手を揺らす、そして次に達する頂上からあの人を私の開いた抱擁へと投げ込む」。イメージも形容語句も情熱も、1867年のデンマークではまったく新しいものだった。

このすべてが、デンマーク叙情詩の天才の最高傑作に数えられるに違いない詩の中に提示されているのだ。素晴らしい豊かさと華麗さを備えた音楽的な詩、ロマン派で主流の規則的なリズムや詩の形式との大胆な決別を示す自由なモノローグ。そして、詩行がアラベスクのような模様に絡み合わされているので（ヤコプスンは別の二つの詩をアラベスクと命名した）、思いは、ヴァルデマ-トーヴェ文学の卓越した成果、ユニークであるがゆえに卓越したその成果を生み出す本作の始めから終わりまで、その模様の内外を縫うように進んでゆくのである。

ヤコプスンの詩から同じ主題の別作品に移るとなると、必然的に尻すぼみへの道をたどらなければならない。それにもかかわらず、1898年、象徴派の影響下にある詩人グループの若手の一人、ルズヴィ・ホルスタインは、煩雑で、時に非ドラマティックではあるものの、非常に美しい瞬間を持つ『トーヴェ』という戯曲を制作した。しかも、本作は物語をかなり独創的に扱っている。メーテルランク風のスタイルが濃厚で、歴史的解釈を生み出そうとするのではなく、むしろ伝説を幻影的、抽象的な水準で扱うことを目指している。一連の出来事は「歴史ではなく、詩に属する時代の」シェラン島で発生し、歴史的人物の名前や役柄さえ変更されている。王の執事であるヘニング・ポーゼブスクは、王妃の気取り屋な侍従ヘニング・フィンゲとなり、一方フォルクヴァート†は、王の激情を冷ましたいと願う腹心の友のような、王の年老いた従者として登場する。ヴァルデマ自身は、彼の通称ヴォルマという名で呼ばれている。同じように、ヴォルマは若い王であり、──おそらく政治的な理由から──髪に象徴的に白い線が見えるずっと年上の王妃と結婚したという、役柄の変更がある。ヴォルマは常にそれを政略結婚と見なしており、王妃が自分を愛していることも知らず、そのため彼女に対しては徹底的に不誠実で、トーヴェに逢うとき彼女への自分の盲目的な情愛に従うことにまったく良心の呵責を感じない。王妃については、その愛が憎しみに変わり、王の愛する女性を殺すことで、最も効果的に彼を傷つけようとする女性となっている。

ついに彼を傷つけるとき、彼女は彼が達成したと信じる幸福を破壊する。トーヴェは幸福を約束するものとして存在するが、このドラマで触れられている問題の一つは、幸福の短命な性質、歓びのはかなさなのである。ヴォルマが「夜明け前に幸福を捕まえるために」トーヴェに逢いに馬で行くとき、フォルクヴァートは彼に警告する。「我々が抱擁の中に幸福を捕らえるときには、陛下、時にそれを認識できないということが起こります。五月の夜に馬に乗り、森を通ってそれを探すとき、我々はエルフの霧を抱き締めるのです」

ヴォルマに束の間の幸福をもたらすトーヴェは、数々の花の象徴、特に始終彼女に関係するサクラの花に囲まれる。戯曲の最初の部分は五月、ヒバリの時期、リンゴの花の時期、生命が急成長する時期、解放の時期に起こり、二人はそれら生命の象徴に囲まれて出逢う。しかし、そのときでさえ、トーヴェはそのすべてを夢として見ている。彼女とヴァルデマの愛については非現実的な雰囲気があり、彼らが見せかけの国である「eventyrlandet［妖精の国］」に一緒に入っていくことがほのめかされる箇所においては、特にそうである。

彼らの愛のエクスタシーさえ、抽象的に伝えられる。ヴォルマがトーヴェを、夜と暗闇からやって来る夏の朝に喩えるといった例だけでなく、彼が、自分の想いが「夜明けにおまえの顔の上に浮かび、私が知る由もない美しいものの夢を見たときの、眠るおまえの唇の息吹を聴く」ことを語るときもそうである。これに対しトーヴェは、同じトーンで答えることができる。「はい、私はそれを感じました。それらは枕元に座って、耳元で不思議なことを歌いました。クロウタドリの歌のように、薔薇の香りのように、空の青さのように甘く」。二人が朝、修道院の鐘が鳴るのを聞きながら墳墓の上で逢う場面にも、同じく幽玄な美しさがある。「鐘が鳴る、鳴る、鳴っている。鳴っている鐘は私たちの上にも下にもある、私はそう思う。ああ、おはようございます、陛下。世界中で、何て美しく鐘が鳴っているのでしょう」。トーヴェは、鐘が互いの愛の強さを反響しているようだと、感嘆の声を上げる。しかし、観客あるいは読者は、王妃とその陰謀に象徴される厳しい現実の世界を、始終意識しているのである。

殺人の後、トーヴェのメイド、エルセは、「王妃が幸福を殺したことを、会う人全員に伝えて」と叫ぶ。トーヴェは幸福を授ける者で、また幸福そのものであるが、その彼女は除去される。絶望の中でヴォルマは、彼女が今どこにいるのかと尋ね、「永遠のうちに」という返答を受け取ると、その伝統的な信仰心の欠如（これはホルスタインのものでもあった）をこう表現する。「聴け！トーヴェよ、私は絶望の中で永遠に向かって叫ぶ。だが、それは聞くことも話すこともできず、返事は何もない。ただ荒野の静けさだけがその答えなのだ」。自分に遭遇した現実さえもが彼にとっては疑いの種となり、彼はそれもまた夢なのではないのかと疑う。「そなたは、我々が天上で神が夢見ているものではないと確信できるか？……このすべてを夢見た者のことを考えると、私にはそれは、今、日の光の中に乗り出そうとしているヴォルマ王の影ように思える。さあ、陽気な影たちよ、我々自身から乗り出してみようではないか」。ここには、ヤコプスンの「グアアの歌」からの模倣があるようだ。その中でも夢の問題は生じており、そこではトーヴェが、あらゆるものを「神が夢見たものの表れ」であると語っている。

達成不可能な、あるいははかない幸福というテーマは、ホルスタインの詩において不変のものであり、それはヴァルデマ-トーヴェのテーマのほかのヴァージョンに潜在していた死と永遠の問題と結びついている。同時代デンマークのほかの人間たちと同様に、ホルスタインは生命に対してほとんど宗教的な畏怖の念を持っており、それは憎しみと偽りの敬虔さで満たされた王妃によって破壊されるトーヴェへのヴァルデマの愛の中に、その象徴的表現を見いだす。

達成不可能な幸福への憧れがホルスタインの戯曲の特徴の一つであったとすれば、わずか1年後に同じテーマのもとに出版されたホルガー・ドラクマンのものもまた同じであった。彼の『グアア』（1899）は、このテーマのより弱いヴァージョンの一つであるが、本稿の文脈では、物語のさらに別の個人的解釈であることにはやや限定的な興味しか引かれない。41歳の時、ドラクマンはあるバラエティ・ショーの歌手と出会い、恋に落ち、彼女のために妻と家族を捨てた。10年後の1897年、彼は彼女との関係を絶ち、その後それを後悔し、残りの人生を彼女に憧れて過ごした──再婚したという事実にもかかわらず。彼がイーディトと呼んだその女性は、その愛の絶頂で連れ去られた彼のトーヴェであり、彼はそれを、完全な間違いではあったが、社会的地位のあるブルジョアジーのせいにした。ゆえに『グアア』は、トーヴェへのヴァルデマの愛と、とりわけそれ以上に、ブルジョアジー代表の一人であるヘルヴィーがトーヴェを殺した後の、彼のトーヴェへの憧れに焦点を当てたドラマなのである。

インゲマンの小説の根幹をなしていた政治的テーマ──王国を再統一しようとするヴァルデマの試み──は、ここでは、この題材によるほかの作品におけるのよりも大きな役割を担っている。デンマークの敵たちとの関係により、ヘルヴィーは再統一の鍵を握っている。そのおかげで、彼女は処罰されることなくトーヴェを殺すことができる。結局、ヴァルデマが王国の完全な崩壊を避けることができる唯一の方法は、敵と折り合いをつけることによってであり、ヘルヴィーの復帰はその不可欠な要素だからである。しかし、それは見かけ上の和解にすぎず、実際、ヴォルマはトーヴェを悼み、彼女に思い焦がれながら自分に残された日々を過ごす。最後に彼は、彼女と初めて会ったグアアの自然の中での死をもって、彼女と再会する。決して深遠な戯曲ではないものの、本作は、ドラクマンの叙情的な才能と、彼が表現を与えた正真正銘本物の個人的感情によって、高いところに位置している。ヴォルマとトーヴェの愛の叙情的な表現には、ホルスタインの戯曲に見られたものをわずかに思い出させる箇所があり、ある意味、この二つの戯曲は、恍惚の愛の表出という点でヤコプスンの「グアアの歌」と同じグループにまとめることができるのだが、ヤコプスンの詩の方がはるかに濃縮され、彼の視野の方がさらに大きいことは疑いない。

ここで議論された中では、ヤコプスンだけが国際的な名声を獲得した作家であった。彼は特にドイツで知られ、「グアアの歌」も彼の小説と同様に翻訳された。結果として、アーノルト・シェーンベルクが《グレの歌》の歌詞としてそれを用い、主として1899年から1901年の間に曲を書いて、1911年に最終合唱とオーケストレーションを追加した。デンマークの伝説は、ポスト・ヴァグネリアンの壮大さとそれなりにフィットするように思われ、中世のテーマに含まれる激しさと情熱は、ヴァーグナーの英雄的な過去の時代の扱い方を継続するのにふさわしいものであった。《グレの歌》は、その源となったデンマーク作品の素晴らしさを十分に発揮した作品であり、その作品にあっては、音楽は最初から、憧れと情熱を表現するのみならず、詩がほとんど用いることができない方法で、これから起こる陰鬱な出来事を暗示するためにも使われるのである。ヤコプスンの連作は叙情的であると同時に劇的であり、その両方の要素はシェーンベルクの音楽によって強調され、高められている。「グアアの歌」と《グレの歌》の間には、どちらもそれぞれの芸術における新しい発展──ヤコプスンにあっては、詩の技法はもとより、情熱を扱った際の率直さ、シェーンベルクにあっては、フィナーレに導入した新しい和声†と、夏風の歌におけるシュプレッヒゲザンクの使用──の源となった人物の手になる初期作品であるという点で、興味深い類似点もある。こうして、19世紀から20世紀への移行とともに、ヴァルデマとトーヴェの伝説は、デンマークからドイツ†へと国境を越え、そこで以後国際的に知られるようになる形を受け取ったのである。

さしあたり、伝説は残された。おそらくそれは良いことであり、おそらくそれは19世紀の思考に対して意義を見いだされていたほどには、20世紀の思考には即さないだろう──そこに含まれる情熱と残酷さの成り行き、またサディズムさえもが、あるいは奇妙にふさわしいものに感じられるかもしれないが。それはともかく、伝説が何人かのデンマークの主要な作家たちを魅惑していた70年ほどの間に、それは個人的嗜好にも国家的態度の急場にも、奇妙に適合性があることが証明されていた。それは初め、中世が夢想だにしなかった道徳的問題を提起するように思われ、またその愛と喪失の扱いにおいて個人的経験の多くを表現するための媒体であるように思われ、また一方では、ヴァルデマが永遠に狩りをするよう宣告されることに潜在する現世・来世間の緊張の中に、形而上学に背を向けることに専心する時代──19世紀後半のデンマークのような──のはけ口もあった。伝説は、多くの視点を持ち、多面的でも意味深長でもあることが判明しており、デンマーク文学もヨーロッパ音楽も、それなしではもっと貧困なものになっていたことだろう。